Joomla Templates and Joomla Extensions by JoomlaVision.Com
  • آخر الأخبار
مواعيد فنية - ثقافية: La troupe Ineznazen des Ouacifs - الثلاثاء, 04 كانون1/ديسمبر 2018 19:32
متابعات - تغطيات صحفية: SMPAD: المؤتمر الوطني السابع - الثلاثاء, 04 كانون1/ديسمبر 2018 18:45
مسرح - الفنون الدرامية: مسرح تافوكت بالمهرجان الوطني 20 للمسرح - الأحد, 02 كانون1/ديسمبر 2018 10:10
مسرح - الفنون الدرامية: بلاغ المهرجان الوطني 20 للمسرح - الأحد, 02 كانون1/ديسمبر 2018 08:08
مواعيد فنية - ثقافية: جائزة الحسن الثاني للمخطوطات - الأحد, 02 كانون1/ديسمبر 2018 07:59
أخبار - منوعات - إصدارات : مجلة "الفنون" في حلة جديدة - السبت, 01 كانون1/ديسمبر 2018 16:53
مهرجانات - ملتقيات - مناسبات: مهرجان القاهرة السينمائي الدولي - الثلاثاء, 20 تشرين2/نوفمبر 2018 15:33
مواعيد فنية - ثقافية: أريف: أجيض في جولة وطنية - السبت, 01 كانون1/ديسمبر 2018 15:12
متابعات - تغطيات صحفية: المهرجان الدولي للفيلم بمراكش - السبت, 01 كانون1/ديسمبر 2018 14:44
أخبار - منوعات - إصدارات : في أحوال دولة المسرح - السبت, 01 كانون1/ديسمبر 2018 14:05
Blue Grey Red
بحوث - مقالات - دراسات

ضياع الثورة في نهايات سعيدة

السبت, 13 تشرين1/أكتوير 2018 18:51

ضياع أحلام الثورة في نهايات سعيدة


القاهرة / مصر - إيمان عادل

 

لا يزال التعاطي مع "ثورة يناير" يجري بطريقة يمكن وصفها بالعاطفية، ونادراً ما يتم التعاطي معها بطريقة فكرية ترغب في مراجعة الأخطاء، حيث تسيطر في الأغلب الدفقات الشعورية واللاشعورية في صورة إحباط أو حنين أو فانتازيا أو بطولة، أو من خلال استدعاء حالة الضحية.

ينطلق الفيلم التسجيلي "نهايات سعيدة"، لندى رياض وأيمن الأمير، من هذه الانشغالات حول الثورة وضياعها، وضياع مسار وخطط وأحلام شخصيات تشعر بأنها وُلدت مع الثورة وتضيع بالضرورة معها، فالثورة في مصر أصبحت ترتبط لدى البعض بشكل أو بآخر بما هو شخصي وليس بما هو عام فحسب، بمعنى أن تتحوّل فكرة الثورة والتغيير كجزء لا يمكن حذفه من أي قرار شخصي سواء قرار زواج أو سفر أو عمل وما يتولد عن ذلك من صراع نفسي.

تدور أحداث الفيلم بشكل رئيسي عبر حوار متصل بين ندى رياض وأيمن الأمير اللذين ربطت بينهما الثورة في البداية، لكن الوضع المحبط للثورة سياسياً واجتماعياً جعل أيمن يفكر في الخروج من مصر لاستكمال دراسة السينما والهروب من الصورة التي تزداد قتامة، فيما ترغب ندى في البقاء، فهي ترى أن استكمال مشروع الثورة واجب حتى لا تقع في الخطأ نفسه الذي وقع فيه والداها من نشطاء جيل السبعينيات حينما سافرا من مصر محبطين وعادا إليها لا يرددان سوى أغاني الشيخ إمام.

يتواصل الفيلم كمحاولات للإقناع بين الطرفين. هذه المحاولات تنتهي جميعها بالفشل الذي أصبح يهدد العلاقة رغم متانة رابطها العاطفي، فالأسباب المقنعة هشة نتيجة حالة الإحباط والحيرة، فندى نفسها التي قد نعتقد أنها الأكثر مثابرة ورغبة في استكمال الطريق لا تعرف كيف تخدم الثورة وهي التي اعتادت على التظاهر ولا تدري ماذا تفعل كخطوة تالية، وأيمن الذي يبدو مصرّاً على ترك مصر هو في الحقيقة راغب في البقاء، وخيار الهجرة بمثابة حيلة نفسية للهروب مع إحساس واضح بالذنب.

يلخّص مشهد الدراجة التي ترغب ندى في تعلم قيادتها حالة العجز والتخبط، فالدراجة التي ستسمح لها بحرية الحركة ومراوحة مكانها لا تعرف كيف تتعامل معها رغم محاولاتها المتكررة في التعلم على يد أيمن، في المقابل، فإن الأخير يعرف جيداً كيف يراوح مكانه دون أثقال نفسية كبيرة.

فيلم "نهايات سعيدة" كان من المقرّر عرضه ضمن "أيام القاهرة السينمائية"، التي اختتمت الإثنين الماضي، وتم منعه من العرض، وهو منع غريب إذا فكرنا بطريقة الرقيب، فالفيلم لا ينتقد النظام الحالي بشكل مباشر أو غير مباشر، هو فيلم عن الهزيمة والمهزومين وأحلام ضائعة ومصير حائر لحلفاء الثورة.

يبدو أن الرقيب لم ير من الفيلم سوى أول مشهد والذي تظهر فيه الناشطة السياسية ماهينور المصري وهي تغني وتصفق مع آخرين ضمن حفل زفاف، ولم تظهر مرة أخرى بعد ذلك، لكن يبدو أن هذه اللقطة العابرة أثارت حفيظة ورعب الرقيب وقرّر إلغاء عرض الفيلم برمّته، لأنه ربما يرغب - إلى جانب حذف أرشيف الثورة - بأن تُنسى وجوهها المعروفة كأنها لم تكن.

 

قراءة في شابكة فرقة الأوركيد

الجمعة, 21 أيلول/سبتمبر 2018 20:55

شابكة: لفرقة زهر الأوركيد الأسطوري

ضمن أنفاس الكاتب ذ. محمد أمين بنيوب

النفس 219. أنا الموقع أعلاه وليس أدناه..

شابكة في بني ملال لفرقة عطر الملوك أو زهر الأوركيد الأسطوري…

1.كتابة برشيد وثنائية الهوية والحرية..

كان ولازال المبدع عبد الكريم برشيد يدعو لمسرح نابع من جذور التاريخ و مستلهم لوقائعه ومتفاعل مع تحولات المجتمعية وقضاياه المصيرية.

تقف منظومة الكتابة المسرحية البرشيدية عند سؤال جوهري وناظم لهذه الكتابة وموثق لتفاصيلها وتضاريسها الضاربة في الحضارة والثقافة والفرجة الكونية . إنه سؤال الإنسان الفاعل والمغير للكوكب البشري و الثواق للحرية والصراع من أجل استمرار وجوده. وجود بثنائية مزدوجة ومركبة ، الهوية والحرية. وحياة الدراما في تاريخ البشرية، عمقها الفكري والفلسفي، الدفاع عن هويات إنسانية وخطابها الثقافي والفني ترسيخ قيم الحرية والحوار المتمدن.

إذن، ماهو هذا الكائن الجبار الذي يستوطن دواخلنا ويفرض علينا تأريخ هوياته ونحث شجرة أنسابه وتدوين ألقابه والتحدث باسمه ونقل مأساته و ملهاته و سخرياته للعالم ؟؟؟

طبعا الدراما هي من تعالج الأوضاع السفلى للأجلاف والمستضعفين و تفضح أسرار الأوضاع العليا للمتسلطين علي الأعناق والأرزاق..

فمرة عطيل ومرة كودو ومرة الحكواتي الأخير ومرة جاليليو ومرة سيدي قدور العلمي ومرة كاهنة المطبخ ومرة المقامات واللائحة ممتدة في الزمان والفضاء والتاريخ. وفي أحايين كثيرة يجنى على نصوص تعد وتقتبس بدون وعي وتقدم بلا روح وبلا أفق معرفي وبلا حس جمالي، تحت ذريعة التجريب في الكتابة.

2.عرض شابكة ولعبة الأقنعة.

هذا مقال نقدي لمسرحية ترسم معالم هذه الثنائية، ثنائية الهوية الحربائية والحرية المقنعة والممنوحة عبر جرعات، كما طرحها خطاب نص على باب الوزير للكاتب

عبد الكريم برشيد والذي تحولت مضامينه وأفكاره وقيمته الفنية إلى شابكة بفعل فاعل…

هنا الفاعلون معلومون وليسوا بمجهولين. مادام الكاتب المسرحي منح لمبدعي العرض مساحات كبرى لكي يقوموا بتحويل بنيان النص وتنويع أحداثه ووضع هويات جديدة لشخوصه الماكرة والغارقة في السخرية، بغرض الاستجابة لأوضاع راهنية غارقة بدورها في المكر والخداع والتمويه وتغيير الأقنعة حسب الموقع. كل شخصية درامية يحدد مصيرها على الركح في مدى احتلالها لموقع السلطة. سواء سلط سياسية أو اقتصادية أو رمزية ومن لم يحدد مصيره في مستنقع اللعب الكرنفالي، فهو أقرب لحثالة آدمية معرضة على الدوام لكل أصناف التهجين و مآلها المحو من سجلات والتاريخ و رقائقه.

في هذا الاتجاه. عمل شابكة يؤسس لذلك. عليك أن تحدد موقعك في سلطة اللعب. فأنت وسط رقعة اللعب المحددة والمرسومة سلفا، مجرد أداة طيعة وخاضعة لسلطة عليا تسحقك أو أنت فقط لعبة أطفال بخيسة يحسن استعمالها واستغلالها حسب الظروف أو على الأصح مجرد رماد يتم تبريد أو تسخين بنزينه حسب المحن والأزمات والفجوات.

في كلتا الحالتين، أنا وأنت والآخرون، كائنات للتعبئة والتهييج والترويض، أقرب لتجارب كلاب بافلوف أو مختبرات أعدت للتبليد والتنويم. دائما على مشارف الإنهيار و الإنحدار.دوما نؤجل مأساتنا ونغلفها بالطقوس الكرنفالية و نلبسها ثياب الاحتفالات النصرية والملحمية.

في الحقيقة، وجودنا ثابت لايتزحزح. نحن خارج قوانين التاريخ وأبنيته. (في كل مرة نشرف على الهاوية. ثم في آخر لحظة، نعثر فيها على حيلة ننقذ بها الموقف، فنطبل و نغيط ونظن أنفسنا كسبنا المعركة، في حين اشترينا مهلة، وهكذا تتوالى الأيام كلها أعياد كما تقول الأغاني. عبد الله العروي. خواطر الصباح)

3. من عتبة باب الوزير إلى فوضى عالم موسيقي كرنفالي يدعى شابكة.

ينهض النص الأصلي على باب الوزير للكاتب عبد الكريم برشيد على نفسين اثنين من سبعة عشرة لوحة باللغة العربية.

يتكون النفس الأول من إحدى عشرة لوحة. تقع أحداثه داخل منزل تقطنه عائلة عبد العالي. أقرب لكوخ مرمي في ضواحي المدينة.

أما النفس الثاني، فيضم ست لوحات. تجري وقائعها في إقامة الوزير الفاخرة. خدم ورفاهية. عائلة عبد العالي على باب وزير، عله يفتح لها باب الزمن المخملي. العائلة كلها مجروبة، باستثناء الزوجة صالحة. صالحة الروح والفكر والجمال والأصل.

عائلة عبد العالي تعرف جيدا ماضي الوزيرالبئيس وبخاتم سليمان اقتحم الوزير ببلادته و نواعيره الدوائر العليا. جدد هويته ووسع وعاء مصالحه ورمى شباك أخطبوطه الانتهازي في الوحل المجتمعي. قطع بصفة نهائية مع ماض يدعى الضواحي المعتوهة والمقرفة. حتى عائلة عبد العالي بالنسبة إليه باعوضة. شيء يجهله ولايرغب بمن يذكره بأيام البؤس والتيه والبلادة.

اعتمد مشروع نص شابكة، إعدادا و تصورا فنيا و إخراجا على النفس الأول فقط (أربع لوحات بالدارجة).

فالمبدع أمين ناسور، ركز بشكل جيد على عائلة عبد العالي وصراعاتها الداخلية. من جهة صراع الأم التي تقاوم من أجل البقاء والتحدي وعدم الاستكانة ومن جهة أخرى صراع الأب والإبن من أجل الوصول نحو عالم علوي لا يلائم مقاس بدلهما الغارقة بروائح الزلط ورطوبة هوامش المدن. يحضر جهاز المذياع بقوته التشخيصية. يحتل مكانة أساسية في الحكي واللعب والحركة. بل يشكل روح العمل الفني وتم إظهاره كشخصية تقمصها بحرفية عادل أضريس. أحيانا متحكمة في الأوضاع وأحيانا أخرى ساخرة منها. فسينوغرافية العمل الذي وقعه المبدع طارق الربح، وضع الكل وسط مذياع رسمي. يبث خطابا توزيعيا مخدوما في رسائله ورموزه ومعانيه ( في دراسته حول الإذاعة. اعتبر بريشت الإذاعة أداة توزيع وليست أداة اتصال). فالعائلة مسجونة داخل مذياع يوزع وجبات استهلاك وهضم المعلومات عبر أنماط توزيعية. ترقص العائلة المعتوهة على نغماته. تدجن بنشراته. تسجل أصواته المتنافرة. تسبح عبر موجاته المتقلبة. حتى من يعمل بداخله أصيب بالضجر ومل من نشر التمويه الاتصالي. في النهاية، تقرر شخصية المذياع الثورة على وظيفة التوزيع والبحث عن أمكنة صادقة للاتصال النبيل.

أحسسنا ونحن وسط القاعة، أن ذبذبات المذياع أيقضت كل السخريات وشحنت كل العوالم بالضحكات البيضاء والصفراء والسوداء. طرح السؤال علي كمشاهد.

هل كنا نسخر من عائلة عبد العالي؟؟ أم كنا نسخر من أحوالنا أم نسخر من شخصية صوت الراديو الذي قذفته الموجات الكهربائية اتجاهنا غاضبا حانقا ؟؟؟؟

هل قدم لنا عمل شابكة موقفا كرنفاليا من الذات والمحيط والعالم؟؟؟

ما دور الجوقة الموسيقية الجوالة؟؟ هل حدد في الربط؟؟ هل حدد في تكثيف حالات درامية دون أخرى؟؟؟؟

هل كانت الموسيقى الدرامية شاهدة ومؤرخة لحالة أسرة عبد العالي ومختزلة لحالتي البؤس و الطموح؟؟

هل كانت موثقة لصورة التسلط والقهر؟؟

لماذا تم استعمال الموسيقى الحية؟؟؟

لماذا زاوجت بين الثقافة الموسيقية الكلاسيكية وأنماط الثقافة الموسيقية المغربية؟؟؟

عبر هذه العوالم المتضاربة و أمواج الحياة المتلاطمة. انتصب ركح معبأ بالحكي الممزوج بالحركة والغناء والرقص بعمق غارق بالكوميديا وتوابعها الساخرة.

أدخلنا عمل شابكة في عوالم متشابكة. ضاع فيها صوت الحرية والهوية وتاه منطق الحق. وحدها صالحة جنحت لإسماع صوت حر لا يباع ولا يشترى و تقمصتها بحرفية كبيرة الممثلة حنان الخالدي. أما شخصية عبد العالي والتي جسدها الممثل الموهوب والمقتدر عبد الله شيشة، ظلت قابعة وموزعة وساخطة على وضع اجتماعي ومهني بئيس وطموح انتهازي للإرتقاء في سلم اجتماعي يفوق شريحته المختلة.

وتبقى شخصية سلطان الإبن الحربائي، ظاهريا يرتدي فكر المعطف الثوري وباطنيا ينخره فكر وصولي ونفعي. أجاد في لعب هذا الدور المركب نبيل بوستاوي. أما الجوقة الموسيقية الجوالة، لعبت دورا محوريا في ترابط الأحداث وتطورها بشكل درامي، حيث امتزجت لغات الغناء والعزف والصوت وقربت لنا كل العوالم المتنافرة بأنفاس ساخرة. فقد مثل الثلاثي الموسيقي عبد الكريم شبوبة و أنس عاذري وهند نياغو، لحظات قوية و متقنة وجميلة، حركة وصوتا وغناء و إيقاعا.

إنهم جماعة فرقة زهر عطر الملوك الملالية . أركيديون محترفون، أبدعوا في رسم عرض مسرحي يكنى شابكة، بأساليب كرنفالية وبمواقف كرنفالية. قررت في نهاية النفس المسرحي،أن تجتمع وتصيح بصوت واحد على إرث مجموعة لمشاهب الخالدة…

وا حيدوه ..وا حيدوه…وا قاطعوه …وا قاطعوه… وا قاطعوه…

ترى لمن وجه الخطاب.؟؟؟؟

 
 

عوالم الفرجة السردية: اللغة والعلامات

عوالم الفرجة السردية

اللغة والعلامات الرُّكحية


بقلم الأستاذ الباحث عبيد لبروزيين

يعد مفهوم الفرجة من المفاهيم المخاتلة التي يختلف معناها في اللغة والاصطلاح، فالتتبع الإتمولوجي لكلمة الفرجة في اللغة العربية، يحيلنا إلى معان عديدة، ودلالات متنوعة، فقد وردت في المعاجم العربية القديمة، وبالأخص في لسان العرب في ''باب فرج الفرج'' بمعنى ''الخلل بين الشيئين، والجمع فروج، والفرجة بالضم: فُرجَة الحائط وما أشبهه، يقال: بينهما فُرجَة أي انفراج. والفُرجة : الراحة من حزن أو مرض والفَرجة : التفصي من الهم''1.

نلاحظ من خلال هذا التعريف، أنه لا وجود لمفهوم الفرجة بمعناه الحديث في المعاجم العربية القديمة، وإن كانت بعض الدراسات تتناوله من منطلق العصر الراهن، وهذا لا يعني أن العرب لم تعرف الفنون الفرجوية كما يحاول البعض أن يدعي، إلا أن سبب عدم وجود مفردة تدل عليها يثير العديد من الأسئلة المرتبطة بالسياق الثقافي والسوسيوسياسي، فربما تم تجاهلها نظرا للنظرة الدونية التي وسمت هذه الأشكال التعبيرية، أو لأن الأشكال الفرجوية الموجودة إذ ذاك كانت تعرف بأسمائها فقط مثل: "خيال الظل" و"الحكواتي"...إلخ. وبالتالي، فعدم وجود كلمة الفرجة في "لسان العرب" لا يعني أن العرب لم تعرف أشكالا فرجوية، كما لا يعني أيضا وجودها.

أما مفهوم الفرجة بمعناه الحديث، فإنه لم يظهر إلا في المعاجم المتأخرة عن "لسان العرب"، وترد أول إشارة له في المعجم الوسيط بمعنى ''الفرجة: الشق بين الشيئين وانكشاف الهم، ومشاهدة ما يتسلى به (محدثة)2'' فإضافة كلمة "محدثة" دليل على أن القاموس العربي لم يعرف الفرجة بمعناها الحديث، وإنما هو معنى مولد من خلال فعل المثاقفة بين الثقافة العربية والثقافات الأجنبية.

أما في المعاجم الاصطلاحية، فإن الفرجة spectacle فيها أكثر غموضا من المعاجم اللغوية، حيث نجد ''في اللغـة العربية الفرجـة بالمعنى العام هي الخلوص من الشدة والهـم، وهناك أيضا معنى يقترب كثيرا من العـرض تدل عليه المولدة السريانية الأصل فرجـة، وهي اسم لما يتفرج عليه من الغرائب، سميت كذلك لأن من شأنها تفريــج الهمــوم، ومنها فعل فرجة على شيء غريـب لم يره من قبل أي أراه إيـاه''3.

وبعد أن أنكرت المعاجم اللغوية وجود كلمة الفرجة بمعناها الحديث في الإرث العربي القديم، يظهر في المعاجم الاصطلاحية المتخصصة، خصوصا عند ماري إلياس وحنان قصاب، الحس في محاولة إثباتها في التراث العربي القديم من خلال المولدة السريانية حسب قولهما المتأثر بنظريات تأصيل المسرح العربي، بحيث يظهر في قولهما هاجس البحث عن السبق المعرفي لمواجهة الإرث الثقافي الغربي، أو المركزية الثقافية الغربية بتعبير جاك ديريدا، وذلك بمحاولة قول إن الفرجة كانت متداولة عند العرب منذ القديم دون تفصيل في ذلك أو حتى تقديم الكلمة السريانية.

ومن خلال المعنيين اللغوي والاصطلاحي، يظهر أن الفرجة تحتمل مجموعة من الدلالات المختلفة، لأنها اصطلاحيا ليست محصورة في دلالتها على شكل أو قالب معين، بل تضم فيما تضم "أنواعا عديدة من العروض، منها السرك والألعاب الرياضية، وعروض التزحلق على الجليد، وعروض افتتاح الألعاب الأولمبية وكل أنواع العروض الأدائية"4.

إن هذا التعريف المترامي الأطراف، يجعل الفرجة تختفي فيها الخصائص الجوهرية المميزة لها، فتصبح الفرجة إذن ـ حسب أصحاب المعاجم السالف ذكرهم ـ كل شيء مرئي ومشاهد، مما يجعل الباحث يتيه في دوامة بحثه عن ما يميز الفرجة عن غيرها. فهل يكفي تمييزها من قبل ماري الياس وحنان قصاب على أنها تحتوي على حيزين "حيز اللعب Aire de jeu وحيز المتفرجين"؟

ترتبط دلالة الفرجة ارتباطا وثيقا بالحضارة والثقافة والتاريخ، فما تعنيه عند جماعة من الناس في حقبة ما، ليس ما قد تعنيه عند الآخرين في سياق مغاير، وبالتالي فالعناصر السابقة هي التي تكسبها معناها، إذ ليس من الغريب أن نجد تمثلات الفرجة مختلفة بين سكان أفريقيا وأوربا، لأن الشكل الفرجوي في مكان ما، وزمان ما، هو الذي يسمح بتمثل الفرجة، وذلك وفق سياق تؤسسه مجموعة من العوامل، حيث نجد مثلا في الثقافة الغربية أن ''الفعل تفرج spectare يدل على 'المشاهدة مع الانتباه' وكلمة spectaculum تعني 'كل ما يثير للمشاهدة''5، إذن فالكلمة تاريخيا كانت تضم عروض المصارعة وسباق العربات وكل ما يدخل في خانتهما، أو كل ما يشاهد ويبعث الإثارة في المتلقي. لكن سرعان ما ظهرت عروض جديدة تندرج بصفة عامة تحت الفنون الفرجوية artes du spectacle كـ(السينما والمسرح والأبرا والسيرك والحفلات الكلاسيكية وحفلات الروك)، مما يدل على أن الفرجة تتخذ معناها من السياق الثقافي والتاريخي معا.

وقد ربطنا المفهوم بالتاريخ والسياق الثقافي لأنه يتحدد وفقهما، فـ''من الضروري رؤية متى وكيف يعني المسرح مثل ما تعنيه الفرجة، لأنه في روما قديما كانت كلمة spectaculum لا تخص المسرح فقط، ولكن أيضا كانت تعني الألعاب ومبارزات السيرك''6.

وبالرغم من أن الفرجة تتحدد وفق المرجعين، الثقافي والتاريخي، إلا أنها كذلك محط اختلاف أصحاب المعاجم الاصطلاحية، إذ يعرفها "باتريس بافيس" بكونها "كل ما يعرض للمشاهدة (فالفرجة كونية تحت نوع كل ما يشاهده العالم، بارث، 1975) وهذا المفهوم النوعي يوظف في الجزء المرئي من العرض ((représentation وفي أشكال فنون العرضarts de la representation  (رقص، أبرا، سينما، الميم، السيرك ...)، إضافة للأنشطة الأخرى التي توظف مشاركة الجمهور (رياضة، شعائر، عبادات cultes تفاعل interaction)''7 وهنا تتخذ الفرجة أشكالا مختلفة ومتنوعة يصعب على الدارس حصرها.

يستوجب جعل الفرجة مادة للدراسة التحقق من كيفية إنجازها، وتحليلها بمناهج نقدية تراعي قواعد الحقول العلمية (النظريبات النقدية) التي ينتسب إليها، ولتيسير فهمها ما كان من النقاد الفرجويين (أقصد نقاد المسرح والسينما بالخصوص) وأصحاب المعاجم إلا أن حاولوا تقسيمها، ليضيف "ميشيل كرفان" بعد أن أحس أن جغرافية مفهوم الفرجة مازالت غير مرسومة الحدود، وغير واضحة المعالم، فشرع يقسمها إلى فئتين كبيرتين:

  • فنون العرض arts de la représentation.

  • فنون الخشبة arts de la scène.

أو إلى:

  • فنون الخيال  arts de la fiction: (مثل المسرح والسينما غير الوثائقية، الميم...)

  • الفنون غير الخيالية arts non-fictionnels: (مثل السيرك، وسباق الثيران، والرياضة...)8

لقد حدد "ميشيل كرفان" الفرجة بهذا التقسيم، وأصبحت موضوعا محددا بعد أن كان غامضا وغير واضح المعالم، وإليه يرجع الفضل في تطور الدراسات الفرجوية. ويبدو أن "آن أبرسفيلد" تأثرت بطروحاته، فهي تتفق معه، حيث تقول: إن لكلمة الفرجة معنيين :

أ ـ تدل على تظاهرة أنتجها أناس أمام أناس آخرين يجدون فيها كل المتعة، كل رقصة وكل مباراة ملاكمة وكرة القدم وكل استعراض أو عرض هو بمثابة فرجة مثل تمثيل مسرحي. وليست سوى مبالغة في التعبير أو الكلمة إذا ما نحن اعتبرنا فلما أو تظاهرة تلفزيونية بمثابة فرجة، حيث هما صور وليس حـضورا آنيا للمرسلين ...

ب ـ تدل على التظاهرة المسرحية، كل ما يجعل من الممثل حضورا فعليا إلى جانب الديكور، الملابس والإنارة، الحركة وكلام الممثلين، الموسيقى والرقص...9

لقد أسهمت المعاجم الفرجوية، والمسرحية منها خصوصا، من تحديد مفهوم الفرجة، وإزالة الغموض الذي كان يكتنفها، سواء بتحديد عناصرها، صانع الفرجة ومتلقيها، أو أنواعها، أي الخيالية وغير الخيالية.

والفرجة التي سنتحدث عنها في هذه المقالة هي الفرجة المسرحية، التي تعتمد السرد والحكي باللغة الملفوظة أو عناصر السينوغرافيا أو حركات الممثل. وبذلك تختلف وسائط السرد في الفرجة حسب أهميتها، فيمكن أن يكون السرد بالصورة أو الإشارات والرموز أو الإيماءات...إلخ، لبناء حدث يتضمن بداية ووسطا ونهاية، ولكن اهتمامنا سينصب على السرد في العروض المسرحية بواسطة اللغة والجسد والسينوغرافيا.

اللغة:

تعد اللغة مجموعة من الرموز التي توافق الناس على إكسابها معان ودلالات مختلفة، ونقصد بها في العرض المسرحي اللغة الملفوظة التي ينطق بها الممثلون، فبواسطتها يتم سرد الأحداث والوقائع أو نقلها وسردها للمتلقي، ويمكن أن نقول بأن الفرجة هي التي تقوم بعملية السرد، أي معادلة للسارد في النصوص الأدبية، فالعناصر التي تكون الفرجة، مهما اتسقت أو اختلفت، تتضمن قابلية لتتحول إلى علامات دالة قابلة من خلال علاقاتها للقيام بعملية السرد، ومنه، يتم إنتاج نص فرجوي متكامل، وهذه العناصر هي: الإخراج والتأليف والتمثيل، والسينوغرافيا. وبالتالي يمكننا أن نقسم السرد في العرض المسرحي بواسطة اللغة –سواء كانت ملفوظة أم بصرية- في علاقته بالحدث إلى ما يلي:

شعرية الحدث: السرد الممكن

تجسد اللغة الأحداث والوقائع التي تسرد بطريقة أو بأخرى أمام الجمهور، وتنبني على محور الاختيار، أي اختيار مجموعة من الإمكانيات اللغوية المتاحة، بمعنى اختيار كلمة دون مرادفاتها، مثل اختيار صبي عوض طفل، أو جزء من الديكور عوض أجزاء مشابهة له، وفي هذه الحالة يتم إنزال سرد سابق (مرجع العلامة الواقعي) مكان سرد آني من خلال خطاب مكونات العرض المسرحي (مرجع العلامة المسرحي) وخصوصا الملفوظ الحواري، فعبارة "اذهب إلى حال سبيلك" يمكن أن تقال على خشبة المسرح بطرق مختلفة، تستند إلى مرجع واقعي، أي التداول اليومي للغة، ومرجع مسرحي، أي علاقتها بالعرض وبانفعالات الممثل.

وعليه، تقوم اللغة في هذه الحالة باستحضار وقائع وأحداث ماضية، وتصاغ بطريقة تعتمد على قدرة المبدع على الوصف والتعبير والسرد وامتلاك تقنيات الكتابة، وتقدم على أنها تعرض آنيا، والمرجع المسرحي هو الذي يجعل العلامة المسرحية مفارقة للعلامة الواقعية، فتتضاعف في علاقاتها المتشعبة لتقدم على أنها انزياح، وهو ما يخلق العنصر الفرجوي spectaculaire، أي ما يجعل من الفرجة فرجة إذا اقتدينا بعريف الأدبية عند رومان ياكبسون والشعرية عند جون كوهين.

آفاق سردية: شعرية السرد الحواري

في هذه الحالة تكون لغة الحوار ساردة ومسرودة في نفس الوقت، ساردة لأنها تقدم حدثا آنيا (التعبير عن الحدث أو مكنونات الشخصية وطموحاتها...) ومسرودة لأنها تقدم كيفية بناء الأفعال السردية المتعلقة بالحدث والشخصيات، وهكذا تتحول المقاطع الحوارية إلى تقنية للسرد، قادرة على خلق آفاق شعرية رحبة، وهي لا تكتسب جماليتها إلا في علاقتها بعناصر السينوغرافيا.

لنأخذ مثلا اللغة الشعرية عند المسكيني الصغير، وهذا لا يعني أن نرصد مدى انزياحها عن اللغة اليومية، بل شعريته تكمن في استحضار بنية المسرحية أولا، وجمال العبارة ثانيا، ونقصد هنا بالجمال التوفق في استعمال الصور الشعرية التي تنقل الخطاب العادي إلى خطاب جمالي، كما هو شأن الانزياح اللغوي في هذا المقطع الحواري:

"ابن دانيال: ...لكنهم يَلعَقُون بشراهة كل أنواع الإهانات، يتمسحون بالصبر كالقطط الجرباء.. خوفا من قولة الحق.

طيف الخيال: الحق سيف يا معلمنا الأكبر.

ابن دانيال: من يرفع السيف المنتظر.. ويحصد هذا الطحلب الملفوف فوق الرؤوس.. شارات وعناوين باهتة".

وعندما نتأمل عبارة "يلعقون بشراهة كل أنواع الإهانات" يتضح فيها الانزياح الدلالي، فالناس لا يلعقون، والإهانات ليست سائلا يمكن لعقه، أو التشبيه في عبارة "الحق سيف" حيث شبه الحق بالسيف، وغيرها من الانزياحات الأخرى، وهذا ما يجعل لغته لغة شعرية بامتياز، وهو ما نقصده بشعرية السرد الحواري.


شعرية اللغة الساردة المتعالية

لغة رواية الأحداث، تصدر عن الراوي/السارد، هي تقنية تعتمد في المسرح داخل المسرح غالبا، متعالية، لأنها تستقل بأسلوبها في تقديم الأحداث، وتجعل مسافة بينها وبين المرويّ، فهي تشتغل كلغة فوقية. إن اللغة وسيلة سردية وغاية، فهي وسيلة لطرح الأحداث وفق قالب معين، والفضاء الذي تتشكل فيه بشكل كرونولوجي أو غيره من أشكال السرد المختلفة، وغاية لأنها رسالة تركز على ذاتها، أي على كيفية نقل الأحداث والوقائع، وهذا ما يميز الخطاب الأدبي والفرجوي عن الخطاب اليومي العادي.

- المراجع

1- أبو الفضل جمال الدين محمد بن مكرم ابن منظور الإفريقي المصري: "لسان العرب، باب فرج الفرج"، دار صادر بيروت، المجلد الثاني، دط، دت، ص 341.

2- مجموعة من الكتاب، "المعجم الوسيط"، الجزء الأول، من أول همزة إلى آخر الضاد، المكتبة الإسلامية للطباعة والنشر والتوزيع، اسطنبول، تركيا، دط، دت، ص 679.

3- ماري إلياس وحنان قصاب: "المعجم المسرحي مفاهيم ومصطلحات المسرح وفنون العرض"، مكتبة لبنان ناشرون ط1، 1997، ص 36.

4- نفسه، ص 36.

5- Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas, Paris 1991, P 787.

6 - Ibid, P: 787.

7- Patrice Parvis, dictionnaire du théâtre, Edition sociales, Paris 1987, P P  369 -370.

8- Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas Paris,  P 371.

9-Anne Ubersfeld, les termes clés de l’analyse du théâtre, Edition du seuil, février 1996, P 78.

9- المسكيني الصغير: "البحث عن رجل يحمل عينين فقط"، منشورات دار التوحيدي، ط 1، 2015، ص: 9.

لبروزيين عبيد: أستاذ باحث

هذا البريد محمى من المتطفلين. تحتاج إلى تشغيل الجافا سكريبت لمشاهدته.


 
 

الفضاء العمومي ومسرح الشارع

الفضاء العمومي ومسرح الشارع


بقلم ذ.عبيد لبروزيين


يرتبط مسرح الشارع بالفضاء العمومي، هذا الفضاء الذي أصبح مفهوما فلسفيا في المدرسة النقدية الألمانية مع أحد رواد الجيل الثاني، يورجين هابرمارس، هو مكان متاح لجميع المواطنين، وحاضنة للرأي العام، يشكل وحدة السياسة والأخلاق عند كانط. غير أن الإلمام به، يستوجب تتبع التطورات التي طرأت عليه عبر التاريخ، حيث كان قبل الثورة الفرنسية يتشكل من رجال البلاط والسلطة والكنيسة في النظام الفيودالي، بيد أن الثورة الفرنسية، أفرزت تحولات اجتماعية عميقة، فتحول الفضاء العمومي إلى حاضن للنخبة البرجوازية، أو الأنتلجنسيا، ومنذ ذلك الحين، أصبح مكانا تناقش فيه السياسة و"مسرحا" للأدب والفرجة.

عندما أصبح الفضاء العمومي على هذه الشاكلة، استغلته البروليتاريا والطبقات الشعبية، لإقامة عروض فرجوية مقابل المسرح البرجوازي، وأقصد التراجيديا والكوميديا في القاعة الإيطالية، وتم بذلك الإعلان عن بداية مسرح يقام في الساحات العمومية، والمقاهي، وأمام المسارح، والشوارع بأسلوب بسيط.

وقد شهدت فرنسا أولى العروض في شارع البولفار الذي كان "في القرن التاسع عشر اسما لبولفار في فرنسا، اشتهر بإيواء الجريمة (وقد دمر سنة 1862) عرف أيضا في هذا المجال بولفار سان مارتان وبولفار دوتومبل اللذان كانا "مسرحا" لمشاهدة تمثيلية هازجة وغامضة وبهلوانيات" باتريس بافيس، ص: 547

مسرح الشارع بهذا المعنى، مسرح يعرض في الأماكن العمومية، تقوم به عادة الفرق الجوالة، وهو يعتمد عناصر سينوغرافية بسيطة قابلة للحمل والاستعمال، وقد كان قبل سنة 1900م يشمل عروض الميم والبانتوميم وعروض السيرك. غير أنه بعد هذا التاريخ، ستضاف إليه أبعاد أدبية ودرامية، خصوصا بعد أن كتب نصوصه ثلة من الأسماء البارزة في ساحة الأدب، فظهرت عروض مسرحية في الشارع مثل "جون من القمر Jean de la lune  " سنة 1931م لمرسيل أشارد، و la petit hutte  سنة 1947م لأندريه روزين. وبعد هذه التجارب الناجحة، إنضاف إلى هؤلاء الكتاب جملة من المؤلفين من أمثال مرسيل بانيول وجون أنوي، ليأخذ هذا النوع من المسرح نوعا من المشروعية، خصوصا بعد أن ذكر في المعاجم المسرحية والفرجوية.

وعلى العموم، يمكن رصد اتجاه مسرح الشارع الدرامي مع ساشا كوتري سنة 1911م بعرضه un beau mariage  قبل أن ينضاف إليه ألفريد صفوار 1883-1934 وموريس داني 1859-1945 وبول جغاردي 1885-1983.

مسرح الشارع إذا، مسرح يقوم على تنظيم عروض مسرحية في الفضاءات العمومية، بأدوات بسيطة، وهو ينقسم إلى قسمين: مسرح الشارع الشعبي (حركات بهلوانية، سيرك، ميم، بانتوميم)، ومسرح الشارع الدرامي، وهو الذي تكون فيه النصوص الدرامية، ويراعي شروط العملية المسرحية. وعنه يقول باتريس بافيس "هذا النمط من التقليد المسرحي تأسس سنة 1907، وأفضل مثل أنه تطور بتأثير مضاد للكتابة "الثقيلة" القائمة على التخلي عن الموظفين الفنيين والتقنيين، وتعدد الديكورات وغناها، والأهمية الفائقة للجمهور في الصالة الإيطالية والخشبة المركزية أو مسرح الجماهير" باتريس بافيس ص: 547.

وبناء على ما سبق، نؤكد على ارتباط مسرح الشارع بالفضاء العمومي، باعتباره مفهوما فلسفيا، عرف تحولات جذرية عبر التاريخ بسبب التغيرات السوسيوثقافية، وأصبح فضاء متاحا لكل المواطنين، وخصوصا ما سماه كارل ماركس بالطبقة التحتية، وفي خضمه ستنطلق الإرهاصات الأولى لمسرح يبحث عن جمهوره خارج القاعة الإيطالية بإمكانيات بسيطة وتطلعات تعبيرية أكبر.


 
 

المتغير العلامي فـي الخطاب المسرحي

المتغير العلامي فـي الخطاب المسرحي


بقلم د. أحمد شرجي

تخضع اللغة عند (رولان بارت Roland Barthes) للنموذج الدوسوسيري، لأنها تشكل الأسس الرئيسة لفهم بنية الحياة الثقافية والاجتماعية لأي مجتمع. فالبنية الاجتماعية والثقافية ممارسة يومية يعتاد عليها الفرد، ومن ثم تصبح الأرضية التي يتعامل بها ، ومن ثم تتجه تمثلاتها في العرض المسرحي . وبالنسبة لبارت تدرس التمثلات الجماعية بدلاً من الواقع الذي تشير إليه كما في علم الاجتماع، وهذا ما نجده في مقاربته البنيوية و السيميولوجية لنظام الموضة أو الأزياء، إذ يحاول اختزال الظواهر الاجتماعية وإرجاعها إلى بيئتها لكونها وظيفة عامة. ويؤكد لنا هذا الاختزال البارتي مفهومنا للعلامات والتي نطلق عليها بـ "العلامات الجيلية و العلامات الترحيلية. ونعرف الجيلية: بأنها العلامات التي تحمل خصوصية الجيل، والعادات، والسلوكات، والتقاليد. أما العلامات الترحيلية: فهي العلامات التي ترحل من جيل إلى جيل، وتحافظ على رسوخها داخل المجتمع، لأنها هوية جيل وعلاماته. و تندرج اللغة ضمن هذا الإطار لكونها سلوكاً يومياً بين الفرد والمجتمع. ومن هذا المنطلق فإن العلامات قد تندثر عند الجيل اللاحق، أو يترحل بعض منها. بينما توحي العلامة عند (رولان بارت ) بثلاث علاقات، تشكل أنماط العلامة وعلاقاتها، وهي: - علاقة داخلية: توحد بين دالها ومدلولها، وتتضح معالمها من خلال العلاقة الترابطية التي تفرضها طبيعة الدال على المدلول، ولا يمكن لأحدهما العمل بشكل فردي، لأن ذلك معناه تقويض قصدية العلامة. - علاقة افتراضية: توحد بين العلامة و مخزون محدد من العلامات الأخرى قد تنهل منها بهدف ولوج عوالم الخطاب، وبالتالي تشكل علاقة خارجية. - علاقة فعلية: وهي توحد بين العلامة وغيرها من العلامات في الخطاب الذي يسبقها أو يعقبها، وهي أيضاً علاقة خارجية. لا يمكن التسليم بأن دلالة التعيين Denotation يقرأها المتلقي بذات القصدية الثقافية داخل الخطاب المسرحي، إذ يتوقف ذلك على عدّة عوامل، منها: ثقافة متلقي العرض، وثقافة الممثلين، وثقافة النص، وثقافة العرض. فقد لا ينتمي النص إلى ثقافة الممثلين وثقافة المتلقين، والأمر نفسه ينطبق على العرض المسرحي. بمعنى آخر: يتأسس العرض، بوصفه منظومة أنساق علامية، على ثقافته الأصلية التي كُتِب في ضوئها المعجم الدلالي للعرض، غير أننا نجد أنفسنا في الغالب أمام نص غادر زمن كتابته الأولى وهاجر سياقه الثقافي الأصلي. فالخطاب المسرحي يتضمن دلالات متعارف عليها، لكن رغم ذلك، يشوب العلامة المسرحية شيء من الالتباس بسبب الدلالة الحقيقية، إذ "تكتسب العلامة المسرحية حتماً معاني ثانية لدى الجمهور الذي يردها بدوره إلى القيم الاجتماعية والأخلاقية والإيديولوجية المعمول بها داخل الجماعة التي ينتمي إليها المؤدون والمشاهدون"( كير إيلام، سيمياء المسرح والدراما، ص:18). وهذا ما انتبه إليه (بيتر بوغاتريف Petr.Bogatyrev)، حين لاحظ قدرة حامل العلامة على الإشارة إلى ما وراء الدلالة الحقيقية، فضلاً عن الدلالة القصدية بشقيها الثقافي والمسرحي. وهنا يكون الحديث عن مرجعيتين ثقافيتين، هما: مرجعية ثقافة النص المسرحي ومرجعية ثقافة العرض المسرحي. فالمرجعية الأولى ذات ارتباط زمني بعلامات الزي والديكور، ونقصد زمن النص المسرحي الأدبي. وتفسَّر العلامات ¬هنا¬ وفق العلاقة الزمنية المشار إليها، أي وفق الانتماء والظرف الزمنيين. أما المرجعية الثانية فتربط العرض وعلاماته الثقافية بالمتلقي، لأنه المؤوِّل النهائي للعرض المسرحي. وحتى لو كانت العلامات المسرحية ترتبط مع بعضها البعض حسب ما ذهب إليه (بوغاتريف)، فإنها لا تشير ¬لحظة العرض المسرحي¬ إلى العلامة ذاتها التي طرحها النص الأدبي، بل تتحدد علاقتها المباشرة بالمؤول وموروثه الثقافي، من خلال إرجاع العلامات لا إرادياً إلى ثقافته وبيئته الاجتماعية. ولهذا استبدل بوغاتريف الدلالة الحقيقية بمصطلح آخر أطلق عليه: (الدلالة بالتضمن)، وتتمثل في كل عناصر العرض المسرحي. وتحكم العلاقة الجدلية بين الدلالة الحقيقية والدلالة بالتضمن كل مظهر من مظاهر العرض المسرحي، لأن "الديكور وجسد الممثل وحركاته وكلامه يحدد ويتحدد على الدوام عبر تغيّر شبكة من المعاني الأولية والثانوية"( كير إيلام، سيمياء المسرح والدراما، ص:19). وارتباطاً بتعددية الدلالة بالتضمن، تنتج العلامة المسرحية سلسلة من الوحدات الثقافية في العرض المسـرحي، وتكمـن قدرتها التوليدية في اتسـاع الدال بالتضمن، لأنه "مهما بلغت درجة تحديد مؤشرات الدل بالتضمن، فإنها تعتمد على قوة الاتفاقات الدلالية المعمول لها"( نفسه، ص:20). لكن هناك استثناءات، ففي المسرح الإغريقي ومسرح النو والكابوكي، تكون الأنساق العلامية والوحدات الدلالية ثابتة، بحيث يصعب التمييز بين الدلالة الحقيقية والدلالة بالتضمن، بل تختفي دلالة التضمن نهائياً، لأن العرض لا يحيد عن أنساقه العلاماتية المحددة مسبقاً والتي يدركها المتلقي جيداً. يحدد صناع العرض المسرحي الوحدات الدلالية، بناء على الاتفاقية التي اعتمدت أثناء التداريب، لكن تتغير قصديتها أثناء العرض من متلق إلى آخر، لأن "قابلية المشاهد الحقيقية لإدراك ترتيب ¬ثانوي للمعاني في عملية فك كودات العرض، تعتمد على القيم خارج¬ المسرح والقيم الثقافية العامة التي تحملها بعض المواضيع وضروب الخطاب أو أشكال السلوك"( نفسه، ص:21). وفقاً لذلك، فإن العرض المسرحي "آلة سبرنطيقية" كما يقول رولان بارت، ويضاف إلى قدرة علاماته التوليدية قابلية العلامات على التأويل المستمر. فالعرض المسرحي بوصفه دلالة، بمقدوره توليد العديد من الدلالات التي تعمل بدينامية داخل العرض المسرحي، وتتحول إلى دلالات بالتضمن لكونها تخضع لثقافة المؤول من جهة، وتذعن لمجموعة سلوكات وعقائد دينية واجتماعية وأخلاقية، لأن "عالم التوليد السيميائي هو عالم متحرك. وأن نفترض أن له بنيات لا يعني أبداً أننا نفترض أنه ثابت: إن الأمر يتعلق، على العكس من ذلك، بالتعرف على آليات تغير بنيته"( إيكو ، أمبرتو، العلامة تحليل المفهوم وتاريخه، ص:179).

 
 

الصفحة 2 من 20

للإتصال بنا Nous contacter

Espace Tafoukt - Création

Adresse:
B.P 16113 Casablanca Principale - Royaume du Maroc
E-mail: bouichou@gmail.com theatretafukt@gmail.com
Télé: (+212) 669 279 582
GSM: (+212) 654 439 945
GSM: (+212)
667 313 882

Siège Social: Complexe éducatif Hassan II pour la jeunes Casablanca - Maroc

تابعنا على الفايسبوك facebook

المهرجان الدولي للمسرح الأمازيغي

المهرجان الدولي للفيلم الأمازيغي

جميع حقوق المجلة محفوظة لـمؤسسة تافوكت للإنتاج وفضاء تافوكت للإبداع © 2018
Joomla! برنامج "حر مفتوح المصدر" تم طرحه بموجب ترخيص GNU/GPL.